Análisis del Discurso II (2020) - La ciencia ficción y la distopía en la Literatura y el cine infanto juvenil (Clases correspondientes a los días 27 y 28 de Marzo)

Hola estimados colegas, las circunstancias nos obligas a que sigamos nuestro contacto vía virtualidad. En las clases de hoy y mañana lo que van a realizar son actividades de lectura, de observación y reflexión. En primer lugar les voy a dejar algunos documentos para que empiecen a acercarse al ETERNAUTA, ya que en la materia leeremos la primera parte. La analizaremos a la luz de la crítica literaria y la conoceremos en profundidad. Para quienes no están del todo familiarizados con este clásico de la literatura argentina, les cuento que es un comic, o, mejor dicho, una novela gráfica. Ahora bien, como ya tienen demasiadas ficciones para ir leyendo, acá solo les voy a dejar una serie de cortos relacionados con la obra para que observen y el link a una plataforma streaming de cine argentino, tal vez la conozcan, se llama CINE.AR.PLAY (Entran desde acá mismo haciendo "click" sobre el nombre de la plataforma). Allí deberán hacerse un usuario y ver la película FASE 7 que dialoga y toma muchas ideas de el Eternauta, además de remitirnos a una situación similar a la que estamos viviendo en el mundo. Aunque aquí no se detienen a explicar qué pasa sino que nos dan una situación ya desatada y cómo los personajes se desenvuelven en ella. Ahora bien, ¿qué deben observar dentro de la película? Nos vamos a centrar, como les dije, en el efecto de ciencia ficción. Entonces vamos a observar desde qué elementos de la cotidianidad está construida la idea de futuro distópico. A modo de ejemplo podemos citar la saga de MATRIX, en especial la primera parte, donde la acción transcurre en el mundo habitual pero percibimos el futuro en pequeños detalles, como la escena donde cae el helicóptero y Neo los sostiene con sus manos. Les dejo acá abajo, además, como para que se grafiquen mejor qué es la ciencia ficción - aunque de seguro todos ustedes, profes de Lengua, lo deben manejar, algunos cortos inspirados en el ETERNAUTA, como para que se vayan familiarizando. Entonces, para ser explícito, deben observar, el película FASE 7: ¿Cómo están representados los personajes? ¿Cuáles son sus características distintivas? ¿Cómo se consigue el efecto de Futuro? ¿En qué tiempo transcurre la obra? ¿Qué relación podemos establecer entre la película y el contexto actual? ¿Cómo podríamos usarla para trabajar en clase? Estas preguntas las van usar como guía para realizar un comentario ahí abajo del post, donde dice comentarios .Si no tienen cuenta de google, pueden hacerlo como Anónimos, pero deben aclarar, la final del comentario, el nombre. Así queda agendado. Acá los vídeos y recuerden ir a la plataforma de cine argentino a ver FASE 7. 

Temas tabú de la literatura infantil y juvenil.

La literatura infantil y juvenil ha sido desde siempre catalogada como un género menor, en especial por ciertas posturas y corrientes críticas. Además se la ha encajonado o, mejor dicho, estereotipado en ciertas temáticas habituales.
¿Qué es un tabú? Según definiciones.com es:
"Tabú es un término polinesio que significa “lo prohibido”. El concepto permite mencionar las conductas o acciones que están prohibidas o censuradas por un grupo humano debido a cuestiones culturales, sociales o religiosas.

Los tabúes suelen instaurarse sobre aquello que se considera antinatural. Aquel que rompe un tabú comete una falta y es castigado, ya sea desde el aspecto legal (cuando la falta es un delito y supone una violación de la ley) o social (a través de la discriminación, la condena pública, etc.).

La mayor parte de los tabúes surgen por la tradición cultural, aunque algunos también pueden desarrollarse a partir de los intereses políticos dominantes. Un tabú, en definitiva, siempre representa una restricción al campo de acción de las personas.

Relax, is later than you think

Entre los diversos tipos de tabúes existentes tendríamos que destacar aquellos que se refieren a la prohibición de pronunciar determinadas palabras o frases. En concreto, la cultura china es la que quizás ha fomentado y desarrollado más este tipo de restricciones en el lenguaje como puede ser a la hora de nombrar a determinados emperadores, santidades o ancestros.

Los fans de la saga literaria y cinematográfica “Harry Potter”, creada por la escritora J.K.Rowling, por ejemplo, saben que los personajes al principio de la misma también tenían un tabú en esta línea. Así, estaba prohibido decir el nombre de Voldemort, que es el antagonista, el señor del lado oscuro que quiere adueñarse del mundo.

En este sentido, además tenemos que destacar la existencia de un juego de mesa que se da en llamar Tabú. Y es que en él los concursantes tienen que adivinar una palabra a través de las descripciones de otros. Eso sí, estos últimos tienen prohibido utilizar determinados conceptos que permitirían que rápidamente se conociera aquella.

La noción de tabú cambia con la historia y depende de cada comunidad. Un sujeto incluso puede desarrollar una conducta considerada tabú por la sociedad pero que a él no le causa ningún rechazo. En estos casos, lo habitual es que dicha conducta sea realizada en privado o en secreto, para evitar el escarmiento público.

El canibalismo es uno de los tabúes más extendidos. Comer carne humana es considerado aberrante por la gran mayoría de las personas. Otros tabúes alimentarios son más acotados, como el hecho de comer carne de cerdo(algo condenado por el judaísmo pero común para los católicos, por ejemplo).

La sexualidad incluye muchos tabúes, algunos muy extendidos (como el incesto o la zoofilia) y otros que resultan obsoletos en la actualidad (la homosexualidad, el sexo prematrimonial)."

Ahora bien, cuáles son los temas tabú de la literatura infanto-juvenil. Los vamos a nombrar: 

1. Tema de la sexualidad (LGBTIQ+) 
2. La muerte/el suicidio.
3. Enfermedades/discapacidades.
4. Adicciones/drogas.
5. Y cualquier otro que se nos ocurra y podamos justificar en la clase. 

Narratología - Análisis del discurso II & Literatura para niños y jóvenes.

Les dejo dos textos teóricos muy breves para reforzar algunos comceptos del tema Narratología.

Conceptos básicos de narratología

José Ángel García Landa

Universidad de Zaragoza, 1989

Edición electrónica 2004, 2012

Los conceptos de la narratología se obtienen especificando y precisando el sentido de cada uno de los elementos de la comunicación narrativa, partiendo ya de los necesarios para definir la narración. En una primera aproximación podemos contentarnos con muy pocos conceptos, y definidos de una manera general. Esto puede ser suficiente en análisis no específicamente narratológicos, si la estructura del texto analizado no es muy complicada. Pero los conceptos sencillos e intuitivos no son siempre suficientes: su inmediatez tiene la contrapartida de una falta de precisión y de poder explicativo. Aunque sólo sea para explicar nuestra comprensión intuitiva de las estructuras narrativas complejas necesitamos establecer un metalenguaje especializado, que permita expresar matices que son ignorados por el sentido corriente y vago que damos a los términos "relato", "narrador", etc.

Partamos, pues, de la definición de narración, que entenderemos como la representación semiótica de una sucesión de acontecimientos. Centrando progresivamente nuestro objeto de estudio, podríamos delimitar las narraciones lingüísticas de las que utilizan otros medios semióticos, las narraciones literarias de las narraciones que utilizamos en los informes o en la conversación corriente, etc. De la misma manera vamos delimitando las disciplinas que servirán de apoyo y marco al estudio narratológico que emprendamos: la estética, la teoría cinematográfica, la historia, etc. En el caso de la narración literaria, destacaríamos la importancia de la pragmática, el análisis del discurso y la historia literaria.

Ya centrándonos en el caso de una obra literaria que consista en la representación lingüística de una sucesión de acontecimientos, disponemos de varios elementos de interés para la narratología:

· La sucesión de acontecimientos, que denominaremos provisionalmente fabula o acción (los nombres concretos poco importan, e incluso los conceptos etiquetados no tienen validez absoluta, sino sólo con respecto a determinados proyectos críticos).

· El texto o discurso narrativo que representa a esos acontecimientos.

· De la interacción de estos dos niveles de análisis surge inmediatamente un tercer nivel, la historia o relato. La fábula no aparece íntegramente representada en el texto: el texto la perspectiviza, expande unos acontecimientos y comprime otros, elide algunas partes, insiste sobre otras. Llamaremos historia (o relato) a la fábula tal como es representada en el texto.

De las circunstancias mismas de la comunicación literaria surgen más elementos de interés narratológico. El emisor y el receptor del texto no son de interés exclusivo para la narratología, pero sí se manifiestan de maneras peculiares en los textos narrativos. La literatura consiste en textos fijados de una manera más o menos absoluta, textos estructurados cuidadosamente de manera que han de ser repetidos de manera literal para ser plenamente efectivos. Esta circunstancia ya produce un distanciamiento entre el emisor y el receptor: el emisor deja de ser él mismo para adoptar el papel de conservador y repetidor del texto; el texto absorbe así en cierto modo su situación enunciativa, pide ser enunciado y recibido como tal texto literario. Este rasgo de la literatura ya se da en la poesía primitiva recitada, pero se acentúa con la comunicación literaria en forma de libro. El emisor "físico", el autor del texto, se vuelve irrelevante para el lector, y sólo su manifestación lingüística en el texto deviene un elemento relevante de la comunicación literaria. Inversamente, el autor dirige su mensaje a un público ideal, que puede o no coincidir con el receptor efectivo o contingente. Cada texto ha sido compuesto en un momento histórico concreto, de acuerdo con una estética y unos presupuestos culturales determinables en gran medida (así lo exige la misma condición de su comunicabilidad). En esta medida tiene sentido hablar del emisor y receptor textuales como figuras que forman parte de la estructura textual, ya sea de modo explícito o virtual.

La estructura de la comunicación literaria comienza a adquirir la siguiente forma:

                                         

El autor se dirige a un lector (ideal o textual) comunicándole la estructura de acción e interacción de una serie de personajes (fabula)estructura presentada como una historia estructurada narrativamente para su comunicación.

Pero hay otros sujetos textuales entre el autor y el personaje. El menos discutible es el narrador, esa mezcla de enunciador y personaje que antes de RolandBarthes no existía más que en casos concretos, cuando se trataba de una narración ficticia en primera persona (tipo El nombre de la rosa). Desde Barthes, sin embargo, quien habla, el narrador, no es quien escribe, el autor textual, y quien escribe no es quien es, el autor real. Pues el autor siempre se comunica de acuerdo con determinadas estrategias textuales, y queda así convertido en un "ser de papel". Narrar siempre nos ficcionaliza, nos hace adoptar un rol especial y seguir un sistema de estrategias lingüísticas autónomo en gran medida. Todos los textos tienen pues un narrador, que se define por oposición al autor textual. La diferencia entre estos dos sujetos textuales puede ser mínima, cuando el narrador es omnisciente, omnicomunicativo y reconoce la ficcionalidad de su propia actividad narrativa; puede ser máxima cuando el narrador es un personaje de ficción o cuando se atiene a unas normas narrativas que le prohiben apearse de su papel, cuando el narrador ha de fingir ignorancia sobre la historia o no puede adelantar acontecimientos. Así pues, pongamos al narrador, definido en términos retóricos, como una figura diferenciada del autor textual, definido en términos éticos. Conservando la simetría, deberemos postular en el lado de los receptores al interlocutor del narrador, el narratario, que de la misma manera como sucede en el caso del narrador, puede coincidir en mayor o menor medida con el lector textual, desde la identificación completa a efectos prácticos hasta la diferencia más radical: por ejemplo, en las novelas epistolares los personajes son alternativamente narradores y narratarios, destinadores o destinatarios de las cartas, mientras que el autor textual y el lector textual permanecen como puntos fijos de referencia.

Todavía otra pareja de sujetos textuales se ha propuesto. Quizá "textuales" sea equívoco, porque precisamente la actividad de estos sujetos no está relacionada con la verbalización del texto narrativo, sino con la selección de percepciones y puntos de vista. Se trata del focalizador y de su correspondiente receptor, el espectador implícito. El focalizador sería el sujeto perceptor que transforma la fábula en historia mediante sus actividades de selección y ordenación de materiales. El caso más evidente es el favorecido por Henry James, que llamaba "reflectores" a los personajes focalizadores a través de cuyos pensamientos, percepciones, acciones, etc. entramos en contacto con la fábula. El conjunto de los fenómenos de perspectiva son atribuibles a un sujeto textual, el focalizador, que si bien en principio coincide con el narrador y su actividad creadora o perceptiva, puede hacerse autónomo. Podemos así tener cambios de nivel de focalización (el narrador focalizador cede la focalización a un personaje focalizador) sin que conlleven necesariamente un cambio en el nivel de narración. Estos cambios de nivel van indicados por los verbos de percepción, que desempeñan un papel semejante al plano / contraplano en el cine. Quizá Bal "personalice" demasiado al focalizador, y sobre todo al espectador implícito, que es sólo un rol o actitud del narratario. Podemos quizá entender mejor la focalización si la concebimos en términos de motivación realista. Es decir, es uno más de los recursos que justifican una determinada estructura narrativa mediante una transposición hecha desde el nivel de la fábula. La motivación puede darse en otros niveles, por ejemplo en la narración: es el caso de la narración ficticia en primera persona, que utiliza cualquier tipo de memoria, carta, narración oral, etc. hecha por un personaje en la fábula y lo presenta como texto. En el caso de la focalización, se utiliza la percepción no verbalizada de un personaje. Parece claro que la focalización es una función dependiente del plano de la narración, y que puede ser desempeñada por el narrador o los personajes. El focalizador como sujeto textual no tiene existencia independiente del narrador. En esto, sin embargo, no se diferencia este plano de análisis, la historia, de los demás: cada plano se subordina jerárquicamente a uno que lo engloba: la fábula es solo uno de los aspectos de la historia, y la historia es sólo uno de los aspectos del texto narrativo. Nuestro esquema básico asumiría ahora la siguiente forma:

Estos niveles son los básicos de análisis del texto narrativo, no reducibles uno a otro. Pero cada uno de ellos se puede multiplicar en dos direcciones: o bien mediante la yuxtaposición simple (en lugar de un narrador, varios narradores que se alternan, etc.) o bien mediante la inserción (es el caso de un narrador que introduce a otro narrador). La inserción por cierto no es siempre nítida: al igual que en el nivel de la frase tenemos el estilo directo y el estilo indirecto, en el nivel de la narración el elemento inserto puede estar más o menos digerido o asimilado por el nivel que le sirve de marco. Y además hemos de tener en cuenta, como una posible complicación más de la estructura narrativa, que las fronteras entre todos estos niveles son virtuales, efectos de lenguaje, y que se pueden deshacer con la misma facilidad que se hacen, creando transiciones imposibles entre unos y otros, efectos de metaficción, de reflexividad, etc.

Por último, hay que señalar que este cuadro que aparece aquí de manera estática es una descripción abstracta de la estructura textual. Pero podemos perspectivizarlo en mayor medida, si lo presentamos, por ejemplo, desde el punto de vista del receptor. Para el receptor, lo inmediato es el texto y las convenciones de interpretación que conoce. Del texto extrae la historia, y a partir de la historia reconstruye la fábula. El autor existe, en lo que a los datos de la obra se refiere, únicamente en tanto que autor textual, y la figura del lector implícito se construye de modo dinámico, midiendo el lector sus propias reacciones frente a su interpretación de la actitud autorial textual y del narratario.

Narratología y otras disciplinas

La evolución más interesante que se ha producido en el campo de la narratología en los últimos diez años no ha consistido tanto en el desarrollo de nuevos conceptos específicamente narratológicos como en un interés renovado en el fenómeno de la narración que se ha producido en otras áreas de la crítica.

La narración se concibe no ya como un simple género literario, sino como un esquema psicológico de ordenación de la realidad, un marco de referencia que permite dar un sentido a los acontecimientos (ya sean reales o imaginarios) insertándolos en una perspectiva temporal, perceptual o conceptual, imponiéndoles un orden causal y teleológico.

Este nuevo enfoque es muy fecundo, y resultará en la toma de contacto entre la narratología y otras muchas disciplinas de estudio:

· La psicolingüística y la psicología en general: Las categorías narrativas (argumento, personaje, punto de vista, narrador, etc.) se pueden reformular desde un punto de vista constructivista, considerándola como mecanismos de interpretación que se aplican a un texto.

· La gramática textual: las estructuras narrativas se cuentan entre las más frecuentes y poderosas macroestructuras textuales (van Dijk).

· La pragmática: Todavía hayque desarrollar una teoría satisfactoria que establezca las conexiones entre literatura y actos de lenguaje. Es de suponer que el instrumento que permita esta reformulación sean conceptos como motivo o género literario entendidos como acto de lenguaje con características relativamente estables conocidas en una comunidad determinada y utilizados como esquemas compositivos e interpretativos. La relación entre la narración como esquema abstracto y los distintos subgéneros narrativos, cada uno con las convenciones asociadas a él sería un caso significativo y que permite apreciar la complejidad de esta empresa.

· Los estudios sociológicos y políticos de la literatura, como la crítica marxista o la feminista. El marxismo ya cuenta con una fecunda teoría de la narración como resolución simbólica de conflictos sociales, la de FredricJameson. El concepto de cierre, conclusión o resolución es central en este sentido: Jameson muestra como un conflicto social se traduce en un conflicto entre estructuras literarias que levantan problemas de inadecuación. La solución literariamente adecuada es a la vez una toma de posición respecto al conflicto político. En general, podría resumirse el problema de la relación entre narración y cambio social diciendo que los esquemas sociales heredados y tradicionales son un ambiente más favorable para la narratividad convencional, y que las formas mismas de enlace narrativo y coherencia arrastran siempre un lastre de mensajes sociales indeseables. Nancy K. Miller ha observado los diferentes criterios de plausibilidad que rigen los argumentos de las mujeres novelistas del XVIII y el XIX, relacionando así la teleología, verosimilitud y coherencia de la narración tradicionales con la voz hegemónica masculina.

Desde otro punto de vista tal vez menos radical, SusanSniaderLanser elabora una teoría narratológica feminista observando, por ejemplo, la importancia de la diferencia genérica entre los sujetos de la comunicación narrativa (autor, narrador, lector, personaje...).

Lo que solemos entender por narratología, el análisis formalista de la narración de tradición aristotélica, desarrollado por el formalismo ruso, la escuela de Chicago y el estructuralismo francés, adquiere un aspecto diferente. Aparece no como un método de descubrir verdades ocultas en los textos (la existencia de determinado número de actantes o de niveles de análisis, etc) sino como un proceso abstractivo que permita encontrar un terreno común para las distintas disciplinas interesadas en el estudio de la narración.

Bibliografía

Bal, Mieke. Narratologie: Essais sur la significationnarrativedansquatreromansmodernes. París: Klincksieck, 1977.

Barthes, Roland. "Introduction à l'analysestructurale des récits." Communications 8 (1966): 1–27.

Bierwisch, Manfred.  El estructuralismo: Historia, problemas y métodos.  1966.  Trad. Gabriel Ferrater. 6ª ed.  Barcelona: Tusquets, 1985. 

Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: U of Chicago P, 1961.

Bordwell, David. Narration in the Fiction Film.  Madison: U of Wisconsin P, 1985.

Dickens, Charles. Great Expectations.1860-61. Ed. Angus Calder.Harmondsworth: Penguin, 1965.

Dijk, Teun A. van. Some Aspects of Text Grammars: A Study in Theoretical Linguistics and Poetics. La Haya: Mouton, 1972.

Eco, Umberto. El nombre de la rosa. Trad. Ricardo Pochtar. (Palabra en el Tiempo, 148). Barcelona: Lumen, 1982. 4ª ed. 1983.

Genette, Gérard. Figures III. (Poétique). Paris: Seuil, 1972.

James, Henry. The Art of the Novel. Ed. R. P. Blackmur. Nueva York: Scribner's, 1934.

Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca (NY): Cornell UP, 1981.

Lanser, Susan Sniader.  The Narrative Act : Point of View in Prose Fiction. Princeton: Princeton UP, 1981.

Miller, Nancy K. "Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Women's Fiction." En The New Feminist Criticism. Ed. Elaine Showalter. New York: Pantheon, 1985. 339-360.

Prince, Gerald. "Introduction à l'étude du narrataire."Poétique 14 (1973): 178-196.

Todorov, Tzvetan, ed. Théorie de la littérature: Textes des formalistesRusses. (Tel Quel). París: Seuil, 1965.

Trollope, Anthony. Barchester Towers.Novel. 1857. (World's Classics). Introd.James R. Kincaid. Oxford: Oxford UP, 1987.
Acá el link del material en word.

Análisis del discurso II - Sede San Martín - Clase virtual 26/04/2019

Buenas noches chicas, la clase de hoy, aprovechando la virtualidad, va a consistir en ver una película, como habrán sospechado al ver el icono del video. El ejercicio consiste en aplicar la teoría que vimos en clase, a la diégesis de la película. Vean, teniendo en cuenta las teorías marxistas, qué ideologías se ponen en juego, para ello observen a los personajes y las relaciones que establecen. Respecto a este punto, cabe aclarar que la película no es sencilla de abordar porque pertenece al género zombi. A grosso modo - no las quiero atosigar con mi verborragia, para eso tendremos el sábado - les cuento que la película es Plaga Zombi 2: Zona mutante. No se preocupen porque sea la segunda parte, es absolutamente comprensible. No obstante les cuento, la primera trata de una plaga que invade un pueblo y vuelve a todo el mundo zombi. Los sobrevivientes, que son cuatro, deben escapar del pueblo. En ese punto arranca esta película.
Elegí esta película por la aparente lejanía que tiene respecto a "ideologías" en el sentido marxista del término. Ahí está el trabajo de ustedes, en establecer relaciones, pensarlas y - acá lo mejor - expresarlas en un breve texto de no menos de 10 renglones.
También identifiquen los conceptos de Dimensiones y niveles textuales.
Una curiosidad es que si bien es Argentina, tiene un trabajo lingüístico que busca similar a los doblajes hispanos.
Son muy destacables las coreografías de peleas y el guión, según mi criterio, también es muy bueno. Así que, acá les dejo la tarea. Espero que sea de vuestro agrado. Nos vemos el sábado 27. Saludos.

  

Elsa Borneman - Queridos monstruos

Buenas tarde estimados alumnos, les dejo el libro de Elsa Bonerman para que trabajemos esta tarde. Si no conocen a la autora, es un excelente libro para abordar a Bonerman, una de las escritoras de literatura infantil que más proyección tuvo durante fines del siglo XX y principios del XXI.

Acá su biografía: "Una de las escritoras más importantes de la Literatura infantil y Juvenil de Latinoamérica.
Nació en Buenos Aires. Fue Profesora en Letras, egresada de la Universidad de Buenos Aires. Ejerció la docencia en todos los niveles, dictó numerosos cursos y conferencias, integró variedad de mesas redondas y jurados. Comenzó a publicar libros libros para niños y adolescentes en los años 70, y su Literatura sigue vigente, siempre recolectando el aprecio de sus lectores que se renuevan generacionalmente. Fue una de las más destacadas escritoras argentinas y recibió por su labor un amplio reconocimiento nacional e internacional. Entre sus numerosos premios se destacan: Lista de Honor del Premio Internacional "Hans Christian Andersen" por Un elefante ocupa mucho espacio, galardón otorgado por IBBY (International Board on Books for Young People) por primera vez para un escritor argentino al considerárselo un ejemplo de literatura con Importancia Internacional (sic); sede Suiza de IBBY, 1976; la Faja de Honor de Sade (Sociedad Argentina de Escritores), 1972, por El espejo distraído; Cuadro de Honor en la selección The White Ravens, Alemania 1988 por El último mago o Bilembambudín; Medalla Alicia Moreau de Justo, Comisión de Reconocimiento Mujeres a Mujeres, 1995, por el conjunto de su obra literaria. Diploma al Mérito del Premio Konex, 1994 y 2004 y Konex de Platino por las décadas 1984-1994 y 1994-2004.
Falleció en Buenos Aires el 24 de mayo de 2013." Y Algunos poemas, tomados todos del excelente blog Biblioperdido.

Acá, en este link, les dejo el libro Queridos Monstruos. 

Análisis del discurso - Clase virtual 16/6/2028

Buenas noches estimados colegas. Disculpas por la demora en postear la clase. Pero bueno, hete aquí. Para proponer algo más ameno, ya que la tarea va a ser en el hogar, se me ocurrió compartirles la película Diablo de Nicanor Loretti. No sé si será del agrado de todos porque es un film de género. Les cuento, un poco el contexto y luego los motivos por las que la elegí.

La película es la ópera prima de Nicanor Loretti, un director argentino. El género ronda entre la comedia, la acción y el cine gore – de ahí la afirmación de que es un film de “género” – que remite al cine de Tarantino y Robert Rodríguez. No obstante, los recursos minimalistas – está filmada íntegramente dentro de una casa – y la marcada impronta nacionalistas la encuadran en el imaginario argentino.

La diégesis gira en torno a Marcos Wainsberg, "El Inca del Sinaí", es boxeador que se ha retirado después de matar a su contrincante "Bombilla" en el ring. Un día, mientras espera la llegada de su ex novia para intentar recomponer la relación, mediante la promesa de cocinarle y servirle en su casa un plato de ceviche, cae inesperadamente a su casa su primo "Huguito" con la camisa manchada de sangre. El hecho llevará a Marcos a meterse en una seguidilla de problemas que deberá resolver. Al mismo tiempo, Franco Robles, un poderoso magnate corpororativo, se encuentra hospitalizado esperando un trasplante.

En el reparto destaca la presencia casi “Silvester Stallonesca” de Hugo "Kato" Quiril, El Ninja Blanco y de Luis Aranosky, poeta y guitarrista de los legendarios Triciclosclos. La seguidilla de personajes que van llegando a la casa de Marcos Weisenberg son un disparador para que el argumento de la cinta avance hasta llegar a un desenlace inesperado.

Resumiendo, les dejo una película de género gore/humor negro para que vean. Las actividades que van a realizar son muy sencillas, tanto que solo es una: van a detener la mirada en el protagonista, Marcos Wainsberg, y van a analizar cómo está construido el personaje, qué características se intentan resaltar de él y por qué motivos se resaltan. Claro que el análisis es absolutamente subjetivo. La parte laboriosa de la clase consiste en que van a redactar el análisis en un breve texto de, mínimo, ocho renglones. En la clase del 29, vamos a leer los textos que ustedes hayan escrito y vamos a seguir adelante con la teoría. Saludos.

Un mendigo en el bulevar - Iñaki Rojas (2013)

1985. Quince años después vuelve a Mendoza, al edificio Mistral, Ángel Ventura, un hombre que perdió todo: a su mujer en un accidente que él causó; a su hijo porque se lo arrebataron los suegros. Viene a sanar heridas que siguen sangrando.   

2002. Otro hombre, Iñaki, un narrador treintañero con focalización interna fija conoce el edificio Mistral. Allí traba conversación con el septuagenario don Quiroga, el conserje. Hombre cocido en la historia del mítico edificio modernista proyectado al borde de la calle Mitre donde está el Park Suite; le cuenta a este narrador autodiegético la historia de Ángel Ventura, cuya muerte provocó el terremoto del 26 de enero de 1985.

Una historia planteada desde la analepsis que cuenta una aventura de encuentros y reconstrucciones de las relaciones humanas desde el mundo de los sueños: Ángel Ventura, un mendigo que aparece un día a las puertas del Mistral, puede entrar e interactuar en los sueños de las personas.

Si bien la construcción del espacio es verosímil, aparecen recursos estéticos que ubican a El mendigo en el bulevar en la tradición latinoamericana del Realismo Mágico. Trasciende, como buena novela contemporánea, el citado movimiento estético. La agilidad narrativa y la mímesis emparenta la novela con los escritores sucios de fines del siglo XX como Raymond Carver o Charles Bukowski.

Una aventura fantástica, con ribetes épicos, que transcurre en la urbe mendocina. Link de descarga: El mendigo en el bulevar.